“尺寸可变”作为当代艺术展览的一个专有名词，常用于描述作品的体积、组合、规模的可变性，我们在此将其引申出多层意义。
“尺寸可变”可以引申为艺术家自身的隐喻，此次展览是四个青年艺术家联展，对于青年艺术家而言，个人的创作面貌尚未定格，这些看似无限的可能性就是一种个人化的“尺寸可变”，谁也不明白他们的作品形式与创作生涯会有怎么样的“可变性”。
乔相伟，《不忘初心不是骂人的话》综合材料，纸本综合材料，26×18cm，2018
青年艺术家的“尺寸可变”，不仅取决于自身，也收到外部作用力的影响，“新星星艺术”作为一个常年扶持青年艺术家的机构，给艺术家提供各种帮助，促进他们的“可变性”。这是机构力量导致的“尺寸可变”。
同时，我们大家可以四个参展艺术家身上看到当下时代的艺术创作的某种代表性，从绘画到从影像到装置，从神秘主义到地缘文化，从生长痕迹的影像到内心投影的图像，不同艺术家的面貌各异的作品也是“尺寸可变”的另一种隐喻。
在艺术之外，处于重要转折期的当下，也在社会学、政治、文化层面表现出“尺寸可变”的不可预测的前景，所有当代艺术家都要面临着此种“可变性”的前景对于自身价值认知和艺术创作的影响。(文/策展人：廖廖)
刘斯博的《石家庄人爱地中海蓝》有很强烈的带入感，我们面对那些“洗浴中心”的模型的时候，仿佛不是艺术家把被表现的对象带到观众面前，而是把观众引向被表现的对象，让观众走进被表现对象。刘斯博不仅作品的形式巧妙而引人入境，我们也可以在他的创作中看到这样的内容核心：如果说艺术意味着人的进步，那么艺术就不能无视现实。即“当代艺术前卫性的重心不再是追求艺术语言的不断革命，而是边缘与中心的冲突，个体与体制的对抗的自觉性。”从这个意义上来说，刘斯博的创作指向非常清晰。
石家庄人爱地中海蓝 （局部拼图）亚克力UV打印 可变尺寸 2017-2018
《石家庄人爱地中海蓝》的“浴室”指向“公共空间”。但是“浴室”又不是我们提到公共空间的时候首先想到的广场、咖啡馆、沙龙等改变历史文明进程的带有自由意志表达的公共空间，而更像麦当劳、星巴克等改变社交行为的空间，不会带来文化与思想的进步，但是会改变人际关系，会对个人行为发生改变，但浴室又不像麦当劳那样，它并不是一个具有普遍意义的空间，更像是被异化的空间。
如果不是太牵强的话，也许我们大家可以用福柯的“异托邦”的概念来代入刘斯博的“公共浴室”。“浴室”像医院、军队、学校一样让人在其中像机器一样返修、被塑造，疲惫的人可以在其中修复，孤单的人可以在其中获得社交。浴室也像宅男宅女的房间一样，让人在其中形成茧房，把自身与外部世界暂时隔离开来。如果说乌托邦是虚构、理想的空间，异托邦就是现实、此刻的空间。我们通过异托邦的构建、存在、消失，可以反观与反思充满同质性、统一性的“正常世界”中的空间。刘斯博通过“异托邦”的塑造，让我们直面了内与外、反常与正常、边缘与中央、个体与体制之间的冲突与融合。
乔相伟的创作精神有着明显的青年亚文化的痕迹，新青年对上一代人的历史情怀与宏大叙事不感兴趣，他们更喜欢欧美亚文化，但是嘻哈音乐等亚文化所带有的反叛甚至暴力，也是他们难以承受的。但是这种欧美亚文化在中国的嫁接与转变，恰恰反映了当代中国的现实。
打个不恰当的比方，如果说上一代艺术家更接近达达主义的彻底反叛，乔相伟这一代新青年更接近波普精神，倒不是说乔相伟的拼贴有波普的痕迹，形式并不重要。重要的是，我们大家可以在作品中看到文化批判的精神，对传统与现实表示怀疑，但也就仅仅停留在怀疑而没有对抗。
早年的欧美新青年发起的嬉皮士运动、性解放运动、新运动、反战运动，动摇了欧美社会的传统价值观；改变了保守的教育制度；揭示了工业社会对人性的压抑与摧残；让越战提前结束；迫使政府更加关注民权、自由与平等；同时也带来了西方世界生活方式的巨变。
各种运动中产生的亚文化到了今天已经是西方主流文化的一部分。但是中国对于西方亚文化的关注脱离了其根源，往往只是停留在表面形式的模仿。包括嘻哈音乐中的反种族斗争、争取人权，一直到后来成为帮派符号，宣扬暴力、色情、消费与无止境的反叛。这些元素在中国的模仿者这里全都消失了。国产的嘻哈音乐加强了旋律的节奏、淡化了歌词的暴戾，去掉政治、暴力和色情，也去掉了反抗精神与对身份的追问。这实际上也是西方亚文化的中国模仿者的倒影，他们叛逆而不狂野；追求自由但是无意挑战体制；喜欢浪漫而又自律自制；依然迷茫与困惑但是仅限于自身而无关政治；他们对消费充满热情，无论是物质的消费还是身体的消费。
我们在乔相伟作品中看到的就是此种甜蜜、轻盈、愉悦、虚无、浮华、无历史感、享乐主义的青年文化。相比起达达主义，波普总是有一种精神上的软弱性。如果说达达主义总是在反体制、反社会，那么波普则只是在怀疑，他们通过描绘荒诞的景象来表达自己的怀疑精神，他们不相信主流的价值观，讽刺当代现实，嘲笑荒诞社会，但是他们的反抗是没有目标的，他们的愤怒是没有目的地的。
“每一件艺术品总是企图得到这样一个世界。”从这个意义上来说，乔相伟敏锐地捕捉到了这个时代的精神，他的作品就是青年亚文化的投影。乔相伟的作品写出了当代中国青年亚文化的潜台词：面对主流社会，我们有话说——至于说什么，我们还没想好。
吴芸芸的影像作品有着细腻、柔和的一面，看上去很内敛而个人化。尽管吴芸芸作品对社会文化有一种自觉的疏离，并不愿意羁绊其中表达直接的批判，但是艺术家还是把特殊个体经历与感受产生的审美经验与社会历史背景紧密地联系了在一起。
《原野的风》让人群像植物一样随风摇摆、起伏，让我们正真看到个体与群体在当代现实中的关系，个人在群体中找到认同感、存在感。群体让置身其中的个人能够逃离自我和现实，暂时忘记自己的卑微与无奈。当单独的个人成为团体中的一员，个人不必承担相应的责任，约束着个人的责任感彻底消失，他的恐惧、同情、忧郁、自我都会消失。
容身于群体中的个体不用承担判断事实、做出选择与承担后果的责任。个体也不用再怀疑自身存在的价值与意义，他们融入群体以摆脱自身的无力感。像植物在风中摇摆一样，群体的动作掩盖了个人的平庸与失意。他们潜意识里觉得自身的平凡生活无可救药地失败，渴望逃离自我和寻求重生，只有把自己融入某个群体当中，整齐划一的声音和行动才能够让个人的责任、恐惧、无能得以掩埋。而此种微妙的关系通过吴芸芸的影像得到了准确的表达，内容与形式在吴芸芸的影像里得到很好的结合。
吴芸芸的影像作品并没有走入常见的为了形式而形式，为了新媒体而新媒体。事实上，作为一种表达手段，影像并不比绘画“高级”，就像阿多诺说的：有声电影不会让无声电影的艺术价值变小或被抹杀，电视也不会贬低广播的文化价值。只是听觉表现手段延伸了视觉表现手段。但是影像的形式的确让吴芸芸的作品表达更精准而到位。
虽然石冰的创作大多是水墨材料，但是其主题中的神秘主义、灾难题材、荒野精神、志怪神兽，其实有着传统主流艺术没有的精神内核。
石冰的“失联”看似“麻衣相法”中的命理头像的扩大版，其实作品中对“肖像”的处理很独特，中国传统的肖像画都是只画衣冠不画人，就是不管“像不像”，文人精英阶层认为肖像画应平和清正，表现人物内在的道德品质，并根据时代和社会阶层的不同，赋予人物不同的衣着和不同的举止神态，因为肖像画的首要作用是阶层身份和道德教化，形似被摆在第二位。石冰的“失联”则试图通过面相所暗示的命理来寻找在不可解的社会问题背后的个人命运的共性，从程式化、标准化的面相符号中去反思个体命运的无力感，这是传统主流肖像画与命理分析都没有的现代主义的人文关怀。
“大荒祭”不仅有神话色彩，其中的对于灾难的反思，对于荒野精神在现实中的意义，都与民间传统文化不一样。传统中国人相信“天人合一”，天人合一的前提是相信“上天”有意志与意识，天与人能够互相感应、影响。古人认为当上天对人间不满的时候，就会通过灾难来警示人类。当灾难发生时，人民向山神海神祈祷，皇帝给上天写“罪己诏”的道歉信，哲学家发出“天地不仁，以万物为刍狗”的无奈感慨。但是传统艺术家在面对灾难的时候，几乎从不发声。因为在天人合一的思想下，描绘灾难的图像，无异于重复上天的诅咒与人间的梦魇；描绘难民的图像，无异于扫朝廷的颜面。在农耕文明的视角下，灾难和灾民的图像意味着敏感的禁忌与无边的恐惧。因此，灾难场景和灾民形象成为中国传统艺术的禁区。而石冰创作的“大洪水”则从另一个层面来探索灾难与宗教对于人类精神的意义。“大荒祭”中的动物形象所代表的荒野精神，也能够正常的看到当代人回归自然，在荒野里寻找到城市所没有的宁静与安逸，我们似乎可以从中能找到被工业文明压抑的纯真和活力。
马克斯·韦伯认为艺术在现代社会部分取代了传统的巫术和宗教的位置，艺术越来越发展成一个有独立价值观的新世界，与巫术、宗教一样具有救赎的作用，艺术品位取代道德价值，艺术总有反宗教的意味。石冰的作品虽然有着巫术、宗教、志怪的外衣，但是内核却是现代人文精神的聚焦。