JD · 塔拉塞克肖像。“艺术与科学之间的领域充满了潜力。对于来自各个学科的创造性思维在展开合作的时候会发生啥，以及这些互动将如何造福社会，我充满了好奇。”
【编者按】JD ·塔拉塞克是一位策展人、研究者和作家，他热衷于通过协作与综合性的工作探索艺术与科学的交叉点。他是美国国家科学院文化项目的负责人，该项目专注于探索科学、医学、技术和文化之间的相互关系；同时，他是《列奥纳多》（麻省理工学院出版）的主编。塔拉塞克是 DASER（华盛顿特区艺术科学晚会）的创始人和主持人，DASER是每个月在美国国家科学院举办的沙龙，他主持该系列活动已逾13载。此外，塔拉塞克还担任亚利桑那州立大学和美国国家科学院联合出版的《科学技术杂志》（Science and Technology Magazine）的艺术顾问。塔拉塞克在美国国家科学院策划了多个展览，这中间还包括《想象深时》（Imagining Deep Time）（2014年）、《梦幻解剖学》（Visionary Anatomies）（在2004年至 2006年期间在史密森学会巡展）、《吸收 +传输：迈克与道格·斯塔恩的作品》（Absorption + Transmission: work by Mike and Doug Starn）。本文即塔拉塞克为“想象深时”展览撰写的文章，展览中的艺术家以代表了个人艺术探索的多样化的形式探索了“深时”理念。
【译者注】“想象深时”（Imagining Deep Time）展览是美国国家科学院的文化项目，由JD ·塔拉塞克策划，展览地点为位于华盛顿特区的美国国家科学院的西画廊，展期为2014年8月28日至2015年1月15日。“深时”是约翰·麦克菲（John McPhee）在其著作《盆地与山脉》（Basin and Range）(1981)中引入并应用于地质时间概念的术语，该著作的部分内容最初出现在《纽约客》（The New Yorker）杂志上。地质时间这一哲学概念是18世纪的时候由苏格兰地质学家詹姆斯·赫顿（James Hutton）提出的。他的“宜居地球系统”（system of the habitable Earth）是一种保持世界永远适合人类生存的自然神论机制。这一现代理念涵盖了地球诞生以来的巨变，经过漫长而复杂的发展，地球的年龄被确定为大约45.5亿年。詹姆斯·赫顿的深时观点基于18世纪50年代以来在苏格兰和斯堪的纳维亚半岛发展起来的地球化学的一种形式。正如赫顿在苏格兰启蒙运动中的朋友和同事之一、数学家约翰·普莱费尔1788年 6月与赫顿和詹姆斯·霍尔（James Hall）在西卡角一起看到角度不整合面地层时所说的那样，“遥望时间的深渊，心神似乎有晕眩的感觉”。
“地球史是地球极其漫长而复杂的历史，包括其表面的生命的历史（生物史），这区别于基于人类记录的极其简短的近代史。”
从人类的角度来看，山脉似乎是不变的、永恒的，但在地质时代的背景下，这样的景观却是转瞬即逝的。它们的变化发生在人类经验之外的范畴之中。我们以年、日、分钟来衡量时间，而地质变化是在深层时间尺度，即进化演变的渐进运动中形成的长周期内发生的。
科学探索的历史以重大发现为标志，这些发现改变了我们对身份、地球以及我们在其中所处位置的看法。这些发现在所有思维领域引起连锁反应，因为它们改变了我们存在的基本前提。世界并不平坦、太阳并不绕着地球转的发现推翻了有关我们在宇宙中物理与等级上的地位的基本信念。同样，深时的发现则揭示了地球的年龄比我们想象的要大得多。展览《想象深时》收录了15位艺术家的 18件作品，将理性和直觉思维相互结合，通过艺术家的视角审视这一重大地质发现——这也许是地质学最伟大的贡献之一——对人类的影响，探索我们如何从个人层面上理解浩瀚的深时并与其建立相互联系。该展览探讨了艺术家在让我们想象人类经验领域之外的概念方面所起到的作用。
哲学、宗教、物理学、数学、天文学和人类探究的其他领域都试图破解时间的奥秘。例如，正像我们在马丁·J.S.鲁德威克的著作《突破时间的限制：革命时代地史学的重建》中所看到的那样，鲁德威克博士认为，深时概念的构建特别归功于那些现在被称为地质学家的群体。通过对当前地质物体（地层、化石等）形式中保存的历史迹象的早期观察，以及通过对正在进行的地质过程（火山、构造转变等）的广泛研究，地质学家已经能够重建地球过去的图景。因此，正是针对地球（而不是宇宙）的科学研究最显著地导致了人类对时间和地球历史的看法产生了转变。
深时概念跟着时间的推移而不断演进，历史已经认可推动其发展的诸多主要贡献者。有必要注意一下的是，18世纪的苏格兰地质学家詹姆斯·赫顿通过对农田和周围乡村的观察挑战了人们普遍持有的年轻的地球的信念。赫顿在18世纪80年代撰写了《地球理论》的初版。 19世纪30年代，查尔斯·莱尔撰写了另一本颇具影响力的论文《地质学原理》。但直到 20世纪 80年代，约翰·麦克菲在其出版物《盆地与山脉》中才创造出“深时”这个词。在介绍这个概念的时候，他写道：“对于深时而言，数字似乎不太管用。任何超过两千年的数字——五万年、五千万年——都会产生几乎同样的效果，即使想象力震惊到瘫痪的程度。”麦克菲提供了一个比喻来让我们思考我们在地球时间连续体中的位置：“将地球的历史视为英国‘码’的古老测量单位，即从国王的鼻子到他伸出的手尖的距离。他的中指上的指甲锉轻轻一划，就抹去了人类的历史。”当我们面对深时概念的时候，我们出于直觉会觉得自身在地球上有限的时间并不重要。马克·吐温写道：“如果在当下，埃菲尔铁塔代表了世界所处的时代，那么，塔顶尖部旋钮上的油漆则代表了那个时代人类所占的比重。”我们大家可以很轻松地从知性层面上理解深时的抽象概念，但正如斯蒂芬·杰伊·古尔德所说的那样，“真正消化吸收这个概念却是另一回事。”在个人层面上理解深时概念是很困难的，因为作为个体，我们的经历通常不到一个世纪。由于大部分深时早于人类存在，因此这个概念不仅超出了我们个体的经验，而且超出了整个人类的经验。然而我们渴望找到理解它的方法，这种渴望为艺术家提供了研究的基础。理解深时的关键也许在于理性与直觉的结合。
“作为个体必须将自己从人类的背景中抽离出来，才能开始从地质时间的角度思考。他们必像岩石一样思考。”
斯蒂芬·杰伊·古尔德在其著作《时间之箭，时间的周期》中建议我们开始尝试利用隐喻来理解深时的概念以及我们在其浩瀚连续体中的位置。诸如麦克菲国王的指甲和吐温的埃菲尔铁塔这样的类比出现在文学作品中，试图传达人类经验的意义。运用隐喻的实践对于艺术家的创作也至关重要，值得考虑的是艺术家如何通过作品构建意义。隐喻的开放性——也就是说多种解释的可能性——是希望创造多层意义的艺术家作品的关键要素。与艺术相反，科学与隐喻有着令人担忧的关系。这是能够理解的，因为隐喻并不准确，达不到完整、准确地传达科学概念所需的特异性。然而，它们却根植于我们的语言和思维中。本次展览中展出的作品并不涉及对深时的科学构建或理解，也不寻求对其作出说明阐释，而是从中获得灵感。艺术家用常见的隐喻与新构建的视觉隐喻相互结合，在个人甚至经验层面上探索我们与时间之间的联系，并有效地将理性与直觉结合起来，试图把握深时的意义。
《观看大爆炸》是阿瑟·甘森创作的动态雕塑，它在意义发展的理性模式和直觉模式之间运作。该雕塑由一系列齿轮组成，在雕塑的一端有一个电机用于转动第一个齿轮。这种排列方式使得最后一个齿轮需要 137亿年（宇宙大爆炸以来的估计年龄）才能转动一圈——艺术家决定将最终端的齿轮设置在混凝土块中，以诗意地强调了这一事实。露丝·贾曼和乔·格哈特组成的名为“半导体”的英国团队也试图传达地质时代的浩瀚。他们主要运用视频和声音装置来探索我们在世界上的物理位置和我们与其之间的相互关系。“半导体”的作品《地表之下》（地震蓝调）是一部由地震数据制成的声音作品。它由多种类型的地震数据组成，即地震、火山和冰川，它们构成了该作品的三个部分。这三部分的每个部分都有不同的特征，这些特征可能与地震传播过程相关；地震数据让人联想到岩石在巨大压力下嘎吱作响和分裂的图像，火山数据给人留下熔岩在地下共振的印象，而冰川数据则产生裂纹和断裂，让人联想到冰融化。通过将地震数据转化为可以听见的声音，我们也可以感知通常超出我们经验范畴的地下运动。我们听到的声音给人一种地球在运动的感觉；通常看似静态的东西实际上处于一直在变化的状态，这鼓励我们想象产生这些史诗般声音的机制。通过以这样的形式运用科学数据，“半导体”探索了科学在我们对自然世界的体验中所扮演的角色，并质疑科学是如何通过技术来周旋于自然之中。甘森、“半导体”和其他人的此类艺术研究为咱们提供了一个想象深时的门户。
古尔德给出了这样的提议，即我们大家可以理解数字，不过，若是要真正掌握这个概念，我们还得依靠隐喻。在其著作《时间之箭，时间的周期》的标题里，他提供了两个常见的隐喻，这些隐喻经常（有时是无意识地）被用来暗示时间。例如，在教室或教科书中使用线条或箭头来创建事件的时间顺序图。我们在脑海中通过特定时期内发生的事件来标记时间，并相应地在时间线和图表上把它们描绘出来。周期是经验性的，以月相、日相或季节更替的形式存在。以莎朗·哈珀的两幅作品为例，它们的标题都是（尝试通过望远镜观察的）《太阳/月亮》。通过摄影的方式呈现的太阳与月亮的周期被排列在以垂直和水平线组成的网格中。哈珀是一位在波士顿生活、工作的艺术家，他通过摄影和视频的方式来探索技术如何调节我们与自然世界的关系，并创造出感知体验。
安哲铉的装置作品《虚空》。图片由艺术家和C·格里马尔迪斯（C. Grimaldis）画廊提供
现在巴尔的摩生活工作的艺术家安哲铉也运用重复的手法来想象无限的循环。他的作品《虚空》由镜子和灯光等简单的日常材料构成。安的作品让人联想到丹·弗拉文和唐纳德·贾德等极简主义者的作品，他们结合使用普通的日常材料来创造体验空间。在作品《虚空》中，观众站在这件高 7英尺、宽 6英尺的作品前，镜子中的光反射会产生重复的反射效果，让观看者感觉自己面对着无限远，而自己的倒影则处于中心位置。尽管安出生于韩国，但他的艺术训练主要是来自西方的。对其作品更加宽泛的解释可能包括佛教哲学的“空性”，寻求事物和事件的真实本质，或者正如佛教作家和导师刘易斯·里士满所说的那样，空性意味着“事物并不像我们所执着的自我所假设的那般存在着”。在这次展览的背景下对安的作品的这种阐释开启了文化、宗教与科学观念之间看似和谐的关系之间的比较。
位于纽约的美国自然历史博物馆入口处的恐龙装置周围的人群。图片由美国国家科学院文化项目提供。
位于纽约的美国自然历史博物馆入口处的恐龙装置周围的人群。图片由美国国家科学院文化项目提供。
展览还探讨了地质学的意象，及其如何是我们集体想象中浩瀚时间的代名词。通过动物群和植物群的化石，科学构建了一幅令人信服的图像，展示了人类时代之前的土地和动物可能呈现的样貌。这些重建的图像形成了一种激发我们想象力的图像——自然历史博物馆的恐龙展区周围聚集的大量游客就证明了这一点。此类的视觉效果让我们着迷。这些意象通过科学展览、教科书以及电影和文学进入文化想象，成为艺术探索的沃土。
艾莉森·凯里在玻璃上拍摄的照片是受自然历史博物馆传统启发而构建的立体模型。《前世界的有机遗迹》是一系列描绘每个古生代的古代海洋环境的照片。这位艺术家制作了已经灭绝的脊椎动物和无脊椎动物的粘土模型，然后将它们浸入多个容量为55加仑的水族箱内。然后，她用 4×5大画幅相机拍摄了这些构建起来的场景。所采用的印刷技术是现代形式的玻璃印刷术，即将银明胶乳液手工涂覆到玻璃上。这一过程的有机特性通过气泡、条纹以及被抹去的黑暗区域的偶然出现增强了这些水景的再现效果。用凯里的话来说，“在寻找一个未被拍摄到的地点时，我着眼于地球古老的过去，一个数百万年前就存在的世界。我被这个空间所吸引，因为它不存在于人类的记忆和经验中。通过我的照片，我让观众一睹被侵蚀或抹去的原始景观。照片变成了一台时间机器，将观察者传送到古生代的海底。摄影让不可见的过去变得可见，给人一种幻觉，仿佛我们亲眼目睹了早在人类到达这个星球之前就消失的场景。”在创建这些水世界的图像时，凯里使用科学数据和化石插图来表达她的想法，这类似于为自然历史博物馆创建立体模型的过程。
通过立体模型和博物馆展览普及恐龙久远的历史已经将某种深时的意象嵌入到我们的潜意识当中。这种现象在艺术家阿尔弗雷多·阿雷金梦幻般的画作《爬行动物的时代》和《深时飞行》（该作品未收录在展览中）中得到了体现。阿雷金出生于墨西哥，自 1958年以来一直在西雅图生活工作。他画作中的催眠和冥想图案基于前阿兹特克图像、墨西哥瓷砖以及几何与光学的图案。就自己的童年和早期经历对创作的影响，他这样写道，“当我还是个孩子，在我的出生地，美丽的殖民城市莫雷利亚成长的时候，我的祖父，已故的卡洛斯·门多萨，经常爬上梯子邀请我跟着他到我们家屋顶的平台观看夜空：月亮和星星。那是多么令人难以置信的奇观啊！浩瀚的太空、数十亿的星系和恒星——这对于一个年轻人来说是难以理解的。在那段时间，我有机会经历了另一个奇迹：距离莫雷利亚不远的帕里库廷火山喷发。
阿尔弗雷多·阿雷金，《深时飞行》，2010，布面油画，46 x 26 英寸。图片由艺术家提供。
火山喷发使得屋顶上覆盖着火山灰，我的祖母会收集这些火山灰，然后用来给她的银器抛光。”阿雷金错综复杂、色彩绚丽的画布将他对墨西哥文化和自然景观的记忆与受到动物——只有通过科学研究才能知道这些动物的存在——启发而创作的图像结合在一起。藉此，阿雷金邀请我们想象自己周遭的环境（包括景观与动物）是如何跟着时间的推移而产生一些变化，以及我们的想象力如何受到文化体验的影响。
埃尔丁的约翰·克拉克的著名版画作品《苏格兰杰德堡的赫顿地层不整合》。经佩尼库克（Penicuik）的罗伯特·克拉克爵士（Sir Robert Clerk）许可转载。
在地质学构建的图像中添加地层图像，通常将其可视化为地球深处的分层横截面。地质剖面图经常揭示不整合面，即长达数亿年的时间间隙，这个时间段是如此漫长，以至于不存在能代表该时期的岩石。长期以来，在横截面上描绘的不整合面一直被认为是展现浩瀚的时间令人信服的现场证据。约翰·普莱费尔在其 1802年的著作《赫顿地球理论插图》中优雅地阐释了不整合的概念。埃尔丁的约翰·克拉克的著名版画《苏格兰杰德堡的赫顿地层不整合》描绘了地层不整合现象。蚀刻是可见的地球切片，一种揭示地层以及不整合面的视角，用古尔德的话来说，“……通过简单的垂直几何形上方的水平几何形可以推断出复杂的历史全景”。地球的这种可视化形式是如此强大，以至于慢慢的变成了了浩瀚时间的隐喻。地质学家兼摄影师乔纳森·威尔斯在作品中也融入了类似的视觉元素。他的摄影作品《波士顿盆地》描绘了从波士顿盆地向西展望市中心的宽 16英里、深4英里的景观。观看者犹如身临其境。与地下的城池相比，这座大城市显得微不足道。
从得克萨斯州摄影师特里·法尔克的作品《骑自行车的人审视犹他州古代岩画》中也能够正常的看到地球的地层，该作品描绘了骑自行车的人观察岩石表面的场景。法尔克的图像连接了风景摄影和社会记录的摄影传统，通常带有讽刺意味的幽默感。在这件作品中，一名骑自行车的人向上指着地层，以引起我们对人类在地球上留下的其他痕迹——即岩画（其头部形状异想天开地类似于骑自行车的人所佩戴的头盔）以及弹孔的关注。道路上的线条则暗示着一个附加的人造地层，提醒我们，尽管人类在深时连续体中的存在非常渺小，但是我们已留下了自己的印记。在法尔克与威尔斯的作品中，我们正真看到约翰·克拉克的可视化法则如何融入艺术家的语言。
“我们应该少说话，多画画。我个人希望完全放弃言语，像有机自然一样，用草图传达我要说的一切。”
任何曾经在黑板上解答过数学方程式的人都知道做标记的行为对于组织想法以及处理问题有多重要。尼娜·塞缪尔是在克兰布鲁克艺术博物馆举办的“我的大脑在我的墨水瓶里：作为思考与过程的绘画”展览的策展人，她雄辩地描述了绘画在记录之外的作用。她写道：“绘画实践在传统上被理解为一种描述性的引擎：一种记录艺术家所观察到的世界的手段。但纸上的草图也能代表心理过程的具体化，成为塑造曲折思绪的工具。绘画的力量及其设计一个想法并影响我们对世界看法的能力直接源于其标记制作的媒介属性。”
2013年12月，在美国地球物理联盟（AGU）举办的一次会议上承认了汲取科学认识的重要性。这次会议题为“艺术视角下的地质学”，汇聚了包括艺术家在内的各个学科的代表。艺术作为知识生产的概念源于这样一种认识：艺术创作——正如在一张纸上做记号那样简单——是一种认知行为。AGU会议上反复强调的一个观点是，鼓励学习地质学的学生将绘画作为实地研究的一部分。绘制岩层的行为会创造一种联系与理解，对于学生而言，比别的形式的文献记录和记录（例如：摄影）能提供更多的信息。人们必须放慢速度，更仔细地考虑这些形式，以便将其呈现在纸上，从而对主题产生更密切的联系与认识。在会议期间，提出了向地质学学生教授绘图的不同方法，以提高他们的观察与认知能力。创造力是艺术家和科学家具有关键性的特征。 2008年，罗伯特·鲁特-伯恩斯坦等人在《科学与技术心理学杂志》上发表的一篇文章中汇报了他们对美国国家科学院院士、英国皇家学会和诺贝尔奖获得者的传记做出详细的调查后的发现。在这项调查中，关于成年人在艺术与手工艺方面爱好的信息是从其自传、传记以及讣告中提取，并通过列表显示的。继而，将该数据与 1936年 Sigma Xi（科学研究荣誉协会）成员的业余爱好调查以及1982年美国公众的艺术爱好调查进行比较。
地质学家、美国国家科学院院士约翰·杜威的绘画。很大一部分有成就的科学家也从事创造性实践。由约翰·F·杜威提供。
诺贝尔奖获得者比英国皇家学会和美国国家科学院院士更有可能有着艺术和手工艺方面的爱好，而由后者组成的群体对艺术和手工艺的爱好又高于 Sigma Xi会员和美国公众。该研究的作者指出，“鉴于这些学科在大多数课程中被边缘化，对科学家进行艺术和工艺培训的公共事业有可能对公共决策和教育产生重要寓意。”从这项研究中很难得出明确的结论，但有证据有力的表明，思想领袖至少不会受到部门化思维的限制，并能在不同的认识论之间自如地穿行。艺术和科学的重叠之处在于，两者都是涉及创造力行为的认知过程，并且在最佳的状况下还涉及探索与发现。
《南大西洋地貌图》，布鲁斯·C·希森和玛丽·撒普，1961 年。版权所有：玛丽·撒普，1961 年。经玛丽撒普地图有限责任公司（Marie Tharp Maps, LLC）许可转载。
地质学家兼制图师玛丽·撒普与同事布鲁斯·希森在 20 世纪 70 年代制作了第一张全球海底地图。图片由拉蒙特-多尔蒂地球观测站提供（Lamont-Doherty Earth Observatory）。
这种重叠应用于科学知识进步的一个例子是地质学家和制图师玛丽·撒普的毕生工作。撒普与布鲁斯·希森合作，在 20世纪 50年代首先绘制了海底科学地图。在此之前，人们对海底知之甚少。运用通过种种方法（称为“水深测量”）收集的关于海洋深度的数据，结合在鲜有、甚至没有数据区域以知识作为支撑的直觉判断，撒普手绘了地图，这有助于当时有争议的大陆移动理论的可视化与推进。撒普作为艺术家和科学家的知识与明智的技能有助于想象在水面下以及在漫长的时间跨度内不可见的事物。
艺术创作涉及理解的过程——即理解所观察到的事物——这体现在加州画家罗莎莉·朗的艺术作品中。朗从体现加利福尼亚州佩斯卡德罗沿海地区岩石美感的摄影作品中汲取灵感进行创作。她曾经说过，“在我描绘一块石头之前我并不知道它是什么”。这强调了标记在理解和聚焦观察方面的重要性。正如艺术家所说的那样，“在我看来，从视觉上解读岩层的独特品质，然后将它们画出来的过程让我对它们的’本质’有了更加深入的了解——它们来自什么地方，以及它们如何跟着时间的推移而演变……”朗的绘画中错综复杂的岩石表面所体现出来的现实主义，加上没有地平线或其他显示比例的提示，导致观众的感知在现实和抽象之间摇摆。艺术的伟大贡献之一就在于它能够挑战我们的感知，或者让我们以不同的方式看待自以为知道的事情。
由马克·克莱特和拜伦·沃尔夫组成的合作团队就各种媒体（文献、艺术、文学等）相互结合如何对我们的感知产生影响颇感兴趣。克莱特和沃尔夫的作品《大理石峡谷平台景观》的基础源自绘图员威廉·亨利·霍姆斯在1882年创作的平版印刷画。霍姆斯是一位探险家、艺术家、科学插画家和地质学家，他作为制图师的技能帮助记录了美国西部的景观。我们对这片土地的历史认知部分是由这些文献组成的。为了直观地表达时间的流逝，克莱特和沃尔夫在石版画上覆盖了通过同一地区的军事观测镜拍摄的圆形图像。如果霍姆斯的原作没有如此精确，那么将照片与其所绘制的风景相互对齐是不可能的。克莱特和沃尔夫的工作让我们注意到自己的环境感知是如何通过种种图像形成并进行调节的。
科学家们将事实和数据拼凑起来，以惊人的精度计算出地球的年龄。一旦我们不难发现到地球的浩瀚（并站在深渊上头晕目眩），这会带来什么样的结果？尽管我们在地球历史上所产生作用的时间很短暂，但无另外的物种对地球有过如此重大的影响。那么，就自身过往深刻的理解能否引导我们考虑自己对深远的未来潜在的影响？我们能否设计并实施战略计划来应对气候平均状态随时间的变化和可持续能源等重大挑战——这样一些问题需要的显然不单单是一个快速的解决方案？我们今天做出的决定将影响到子孙后代。
为了创造出一个长期思考与规划的象征物，久现基金会已经实施计划，在德克萨斯州西部的一座山中建造一座规模宏伟的万年钟。该项目由丹尼·希利斯构思，汇集了设计师、工程师和其他跨学科问题的解决者，计划创造一个每年滴答一次的时钟，世纪指针每 100年前进一次，布谷鸟将在千禧年出现。该项目本身体现了超越个人时间尺度甚至一代人的思考理念。提出了对文明的时间尺度进行思考的要求。
万年钟表明了我们思考长期项目及其影响的方式有必要进行范式转变。仅凭事实和数据就足以改变人们的行为或对政策产生影响吗？尽管这看上去很合乎逻辑，但人们无需阅读太多公共政策历史就能够准确的看出，单纯靠科学证据并不足以令人信服。艺术家很可能没办法解决巨大的挑战，但他们可能会以文化意识与影响力的形式做出贡献。然而，艺术家擅长的是在情感以及/或个人框架内处理想法。以科学事实和研究为基础的艺术作品会产生什么样的影响？这在很大程度上仍然是未经开发的领域。
费城艺术家黛安·布尔科的画作反映了时间的流逝和一直在变化的地形如何在艺术和科学中以视觉方的式呈现出来。艺术家认识到艺术作品的展示能创造一个促进思考与讨论的平台，她就视觉和技术数据来进行了转化，试图提高人们对气候平均状态随时间的变化以及我们理解气候平均状态随时间的变化的过程（观察、记录、解释和交流）的认识，藉此，形成艺术和科学实践以及可视化方法的比较。其绘画作品《根据奥斯汀·波斯特和泰德·普费弗的作品绘制的哥伦比亚三联画 II：垂直航拍 1981-1999，A、B、C》的灵感源摄于1998年10月2日、取景阿拉斯加哥伦比亚冰川下游的五张垂直航拍照片的蒙太奇。出版物中的蒙太奇上叠加的是自 1981年至 1999年期间所选择的终点站位置的图片。艺术家还用符号显示了确定冰川表面速度的三个位置。布尔科的三联画结合了摄影美学、科学记数法以及绘制在画布上的风景画的传统，要求我们思考艺术在传达与气候变化相关的理念中所起到的作用。
通过艺术唤起政策的出台与改变并产生社会影响的想法当然并非是什么新鲜事。据报道，由安塞尔·亚当斯拍摄的国王峡谷的黑白照片被认为影响了包括罗斯福总统在内的个别立法者，使他们在 1940年通过了建立国王峡谷国家公园的立法。无论人们对国家公园系统作何看法，一个基本问题就在于：艺术作品能够在多大程度上说服或影响公众的看法或政策的制定？自亚当斯以来，风景摄影中出现了新的传统（这体现在1975年于乔治·伊士曼故居举办的名为《新地形》的展览）。新的传统更强调寻求社会意识，关注人类与土地之间的交集，而不是表现乌托邦式的原始景观。本次展览中许多摄影师和艺术家的作品都源于这一传统，这中间还包括法尔克、克莱特和沃尔夫。由于早期作品主要关注受环境影响的地带，摄影师大卫·梅塞尔也加入了这一行列。他的图像显示了采矿、伐木、水回收和军事测试等工业活动对土地的物理影响。由于这些区域通常位处偏远的地区且难以到达，梅塞尔经常从空中视角展开工作，这使他能够捕捉到其他方式没有办法获得的照片证据。图像中缺乏易于识别的参考点，消除了任何比例感，导致观看者的思维在受损的景观和美丽的抽象构图之间摇摆。
大卫·梅塞尔在1983年至 1988年期间创作了《黑色地图》系列。这个系列最终引发了他更大尺度的作品《采矿项目》，这中间还包括亚利桑那州、内华达州、犹他州、新墨西哥州和蒙大拿州的铜矿、金矿以及银矿的黑白航拍图像。这些照片描绘了美国西部作为人为造成的创伤地的景象。根据艺术家的说法，标题《黑色地图》来自马克·斯特兰德的一首诗，所指的是这样一种观念：尽管这些图像记录了这些区域的真实的情况，但它们就如黑色的地图一般，从本质上来说是不可读的。正如斯特兰德所写的那样，“没什么能告诉你你究竟在哪里/每一刻你都在体验从未涉足过的地方。”梅塞尔认为这些图像不仅是枯萎遗址的记录，而且也是诗意的渲染，或许以某种方式反映了造成这样的情况的人类心理。
由于所有的领域从业者之间更加良性的沟通，艺术、科学和行动主义之间的界限正在变得模糊。以科学为基础的艺术具有跨学科的权威，最终有可能对我们的看法产生更大的影响并促成对话。雷切尔·萨斯曼的作品《世界上最古老的生物》就是一个典型的例子，她的系列作品《世界上最古老的生物》是与科学家合作十年的成果，旨在识别并拍摄至少有 2,000年历史的生物体。萨斯曼的作品通过关注那些长期存在于人类经验之外的主题，提醒观众生命的脆弱与韧性。她的照片《与居住人口区相邻的死休恩松 #1211-3609（10,500岁）》描绘了被火烧毁的泪柏。这种针叶树原产于澳大利亚塔斯马尼亚岛的西南角。正如标题所暗示的，该场景的周围是具有非凡遗泽的活生生的树木。该林分的年龄是通过对从约翰斯顿湖底部收集的花粉进行测定而确定的，花粉与活林分的基因组成相匹配，碳测年可达 10,500年。萨斯曼表示，这一系列照片是“对我们过往的记录与庆祝，对现在采取行动的呼吁，也是我们未来的晴雨表。”萨斯曼对于创作宗旨的诠释与其他当代艺术家产生了共鸣，他们探索艺术实践和展览怎么样影响我们有关环境问题的决策。
本次展览中展出的艺术家的作品并不提供证据，而是提出了一个问题：艺术的力量是否有可能促进人们对科学所揭示的自然世界产生深刻的认识。2010年，生物学家 E.O.威尔逊在在线研讨会“视觉文化与进化”组织的访谈中为艺术家和科学家提出了这样一个挑战。他指出，科学家常常无法传达对自然世界的敬畏和惊奇感，而这恰恰是科学探究背后的驱动力。他还指出，艺术家有能力启发我们，但他们经常对科学有误解。建立在知识基础之上的艺术作品具有更大的权威性，并增强了其具有重大意义地参与到更广泛的跨学科对话的能力。
虽然本次展览的主题是“想象深时”，但威尔逊的挑战仍然在所有艺术作品中引起了共鸣。如前所述，理解深时是理性与直觉的融合。挖掘科学证据与明智的直觉使科学与艺术之间的领域成为一个富有成果的研究领域。艺术与科学在很多方面都有重叠。无论认识论的动机或其结果如何，发现与创造力的行为都有着相同的心理过程。这种差异体现在工作的实现方式上——无论是科学研究的形式还是艺术探索的形式。当前，艺术与科学的界限正在变得模糊，这表明也许需要引入新的网络知识方式来处理问题并广而告之。就艺术家而言，就像科学家一样，观察是发现行为的基础，而艺术创作是在个人层面上理解这一发现的认知工具。当思维界限变得模糊，形成一个新的、更深入的视角的时候，在学科之间的空间中工作就能发挥出最大的潜力。一个新的视角可能是个体的“顿悟”时刻。但也有一定的可能促使社会思维发生更大的转变，承认我们对未来时间轨迹的集体影响。地球年龄的浩瀚对我们而言是一种陌生的体验，但科学与艺术相结合的视角提供了一个门户。通过这一个门户，当我们思考过去的奇迹并展望未来的时候，我们的想象力可以尽情发挥。